90年代に使われた、消え去った浄書ソフトたち

　2022年現在、出版譜に使われる楽譜浄書ソフトは主にFinaleかSibeliusのどちらかと言えます。しかし1990年代の出版譜ではFinaleやSibelius以外に、「SCORE」や「TOPPAN new scan-note」と呼ばれる浄書ソフトも使用されていました。この2つの浄書ソフトは2000年代に入ると次第に使われなくなり、Finaleが出版譜に使われる浄書ソフトとしての地位を圧倒的なものになってしまいました。しかしながらこれら2つの浄書ソフトで作られた譜面は、浄書品質ではFinaleに決して劣ることはなく、むしろ優れているとさえ言えます。今回は「SCORE」と「TOPPAN new scan-note」が使用された出版譜の譜例を紹介し、浄書ソフト黎明期に想いを馳せたいと思います。

SCORE

　SCOREは90年代に広く使われた浄書ソフトの一つで、Leland Smith氏により開発が行われ1987年に最初にリリースされました。Windows以前のMS-DOS向けに作られたこともあって、2000年代以降ではFinaleの普及によってシェアが奪われていきました。Windowsへの対応は2009年のWinScoreのβテストにより試みられていましたが、メモリーリークや多数のバグに悩まされ、2012年の公式リリースされたものの2013年の最終リリースに至るまで、実際のところはβ版の域を出ないものでした。そして開発者であるLeland Smith氏は最終リリースの6週間後に亡くなってしまい、SCOREは現在では全く使われない浄書ソフトとなりました。

　SCOREは現在では使われないソフトですが、幸いにも英語版Wikipediaに記事が存在します。興味があれば一度見てみてください。

　SCOREによる浄書譜面の一例として、ショット社から出版されているリゲティの『ピアノのための練習曲集 第1巻』より下図の譜例を紹介します。

　SCOREの譜面の最大の特徴は、スラー・タイの形状です。コンピュータ浄書のスラーの中で、おそらく最もハンコ浄書のスラーをよく再現していると思います。スラーの中央付近がほぼ直線状であり、まるで底辺の除いた台形に近い形状が特徴です。コンピュータ浄書ソフトのほとんどは、3次ベジェ曲線でスラーが描写されますが、直線部がなくスラーの中央が必ず盛り上がる形状のため、長いスラーではスペースを無駄に占拠してしまいます。中央部が直線に近いスラーの方が、長いスラーでは収まりが良いのです。またスラーの両端から中央への線の太さの変化具合も、他の浄書ソフトよりもハンコ浄書の具合に近いように思えます。ハンコ浄書をコンピュータ上に再現するという観点では、スラーにおいてはSCOREが最も優れた唯一無二のソフトです。またSCOREによる浄書譜面の多くは、90年代～00年代のFinaleによる譜面よりも正確な音符スペーシングを備えています。これらの特徴から、楽譜浄書の伝統的なエッセンスを損なわずに、コンピュータ浄書の正確で隙のない浄書を比較的高次元で実現できているのです。

TOPPAN new scan-note

　残念ながら「TOPPAN new scan-note」はSCOREとは異なり、Wikipediaに記事が存在せず、またその他の文献もほとんど見つけることができない、まさに忘れ去られた浄書ソフトだと言えます。しかしながら90年代の出版譜は2022年においても一般に販売・流通していることから、「TOPPAN new scan-note」が使われたと考えられる楽譜は十分に入手が可能です。そして、日本における90年代の出版譜の中で、使われているのがFinaleでもSCOREでもない譜面群は明確に存在します。これらの譜面群には共通の特徴が認められるので、おそらく「TOPPAN new scan-note」が使われていると推測することができます。

神野浄書技研による浄書譜

　浄書家である星出氏のWebページには、神野浄書技研がTOPPAN new scan-noteを使用していたという記述があります。神野浄書技研の譜例は以前に、フランク集を浄書雑感で紹介しましたが、今回はまず春秋社『園田高弘校訂版 ベートーヴェン ピアノ・ソナタ 第17番』を用いてTOPPAN new scan-noteの特徴を見てみましょう。

　TOPPAN new scan-noteは音符間隔が比較的正確な印象があります。上図は下段の八分音符の間隔は全て根拠があり、音符間隔が伸びている部分は間に別の音符がある区間になっています。春秋社『園田高弘校訂版 ベートーヴェン ピアノ・ソナタ』シリーズは、神野浄書技研による浄書になっており、フランク集の浄書のように過密で超絶技巧な派手さはないものの、適度な密度の中で確かな技巧が散見されるバランスの整った浄書になっています。

TOPPAN new scan-noteだと思われる出版譜群

　神野浄書技研はTOPPAN new scan-noteが使われていることが文献で示されている、今回探しうる唯一の例ですが、日本の90年代出版譜の中には、FinaleにもSCOREにも該当しない、もちろんSibeliusでもない浄書ソフトが用いられた出版譜が一定数存在します。その出版譜の記譜フォントは以下の図のものです。

　これは木下牧子作曲の抒情小曲集『月の角笛』(カワイ出版)から抜粋したものです。この記譜フォントの出版譜は90年代においてそれなりに見つけることができます。

　私はこの記譜フォントが使われた出版譜は、TOPPAN new scan-noteによる浄書だと考えています。記譜フォントは神野浄書技研のものとは異なりますが、スラーの形状に類似性を感じます。これらの浄書譜では、3次ベジェ曲線に似た通常のスラーのほかに、両端部の曲がり具合の強い「かまぼこ型」のスラーが見られます。神野浄書譜でも『月の角笛』でも「かまぼこ型」のスラーの端部分の曲線がなぜかデコボコしているという共通点が見られることから、共通のソフトウェアが使われていることが伺えます。

　1990年代は家庭用コンピュータが普及した時代でした。それまでは現在コンピュータで行われるクリエイティブな作業の多くは、人間の手作業によって行われていたのです。それゆえに、1980~1990年代はアナログな職人技術が極まった時代とも言えるでしょう。日本のアニメーションはその好例です。1990年頃のアニメ作品はセル画最後の時代故の凄まじい作画を伴ったものが複数ありました。「王立宇宙軍 オネアミスの翼(1987)」や「攻殻機動隊(1995)」や「ASTRO BOY 鉄腕アトム(2003)」などは今でも時より作画を語られるものでしょう。

　しかしながら、多くの人の記憶に残り、今でも親しまれているアニメとは異なり、楽譜浄書はその存在自体があまり知られておらず、コンピュータが使われていない時代の出版譜が手作業の境地で制作されていることにすら気づかれにくいのです。すなわち、楽譜浄書に対する世間の関心は無に等しく、そのために楽譜浄書の技術体系が継承されにくくなっています。コンピュータが普及した90年代こそ、楽譜浄書ソフトを作り上げる過程でコンピュータ上で浄書を再現するために、技術体系の継承の努力が最もなされた時代だと考えられますが、30年前のプログラムでは完全に継承できたわけでもなく、それから30年余りが過ぎFinaleが当たり前となった2020年代では、ハンコ浄書や彫版浄書での楽譜浄書のエッセンスは失われてしまっているのではないでしょうか。1980年代に30代の若者は2020年代では70代であり、当時のハンコ浄書職人の全ては引退し、その多くはこの世を去ってしまっていることでしょう。90年代に使われた「TOPPAN new scan-note」も文献がほとんど残されておらず、当事者以外にはその存在を知る機会はありません。本当にこのままで良いのでしょうか。

　1990年代はコンピュータ浄書の黎明期であり、また浄書ソフトのユーザーもハンコ浄書・彫版浄書の再現に苦心した時期でもありました。その努力が色濃く窺える作品はいくつか見ることができ、今回のリゲティ譜や神野浄書技研はその代表例です。これらの譜面を掘り起こし、90年代のコンピュータ浄書におけるハンコ浄書・彫版浄書の再現しようとした努力に光を当てることで、より精緻な楽譜浄書を実現させるためのノウハウや技術体系を解明させることが可能だと思います。90年代浄書ソフト黎明期の、浄書ソフトと生み出された浄書譜の研究こそが、現在のコンピュータ浄書時代における楽譜浄書の理想形を追求するための大いなるヒントとなり得るでしょう。

Behind Barsのリピート線は主流のスタイルではない

　以前私は「MuseScore3のリピート線の位置について」という記事にて、E. Gouldが記したBehind Barsでのリピート線のルールは、出版譜における一般的なルールとは異なることを、IMSLPから得られたベートーヴェンのOp.111の各社譜例を比較することで、指摘しました。今回は、それに付け加え、ピアノ演奏者なら一度は練習に用いたであろうブルグミュラーの「25の練習曲」Op.100の譜例を、IMSLPの各出版社で比較することで、改めてBehind Barsのリピート線は一般的ではないことを示します。

今回用いるブルグミュラー「25の練習曲」Op.100の譜例は全てIMSLPのこちらのページより

1. Schott社, 1852年版(リプリント), p.12

2. G. Schirmer社, Schirmer's Library of Musical Classics, Vol.500, 1903年版, p.12

3. C.F. Peters社, 1903年頃版(1950年以降の再版), p.14

4. Allan & Co.社, 1920年頃版, p.13

　以上の譜例では全て、双方向のリピート線の前後に音部記号が置かれていることが分かります。Behind Barsのように双方向のリピート線の間に音部記号が置かれているものはありませんでした。すなわちBehind Barsには則っていないということです。このことから、Behind Barsのリピート線のスタイルは出版譜において少数派であることが十分に推察できます。

　もちろん、前回の比較ではBehind Barsと同じリピート線だったものが、一社あったことから、一つの正統なルールではあります。しかし主流ではありません。これを浄書ソフトの主軸として採用することは、明らかに間違った判断だと私は思います。

　MuseScore3以降では、MuseScore2までの一般的なリピート線のスタイルから、Behind Barsのリピート線の仕様に変更されました。従来のリピート線のスタイルをMuseScore3で再現する機能はありません。手間を掛ければ書けないことはありませんが、実質的に一般的なリピート線のスタイルは排除されてしまいました。Doricoにおいてもリピート線はBehind Barsに則っており、一般的なスタイルはサポートされていません。浄書ソフトが浄書のルールを定めてしまうことは、浄書流儀という様々なスタイルが存在する浄書の文化を破壊してしまうのではないでしょうか。「記譜・浄書のあるべき姿」に固執して、スタイルを限定してはなりません。ましてや、歴史的にも一般的なスタイルを排除することはあってはならないことです。浄書ソフトが楽譜浄書のツールとして無くてはならない今だからこそ、浄書ソフトが今後の浄書文化の担い手として、その仕様決定には責任があると思います。「記譜・浄書の正しさ」を浄書ソフト側が一方的に決めるのは傲慢な行為だと言えるでしょう。

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・MuseScore3のリピート線の位置について

浄書ソフトでのスラーの形

　楽譜浄書ソフトでのスラーは、殆どの浄書ソフトでは3次ベジェ曲線で表現されます。浄書ソフト以前のハンコ浄書や彫版浄書では、スラーは職人の手書きで書かれていました。ペジェ曲線のスラーでは従来の方式のスラーとは形状が大きく異なっていて、コンピュータ浄書の特有の要素です。今回は、浄書ソフトでの3次ベジェ曲線のスラーで、綺麗に描くために注意すべき点を記したいと思います。

必要なのはスラーの始まりと終わりだけである
　楽譜上においてスラーは始点と終点の位置を明示することが最も重要であり、スラーの中間部分はあまり意味を持っていません。楽譜上ではスラーの中間部分は優先度の低い邪魔な部位だと言えます。

スラーの始点と終点は音符の近い位置に
　スラーの始点と終点は音符に近い位置に維持するのが望ましいです。コンピュータ浄書の3次ベジェ曲線によるスラーの場合、スラーの形状に一定の制限があるので、実はこれが難しいのですが……

コンパクトにまとめる
　全ての記号は五線から離れすぎてはいけません。演奏者が見るべき楽譜の範囲は、出来るだけコンパクトであることが望ましいです。スラーも全体が不必要に膨らみすぎているようなものは好ましくありません(個人差はあります)。

スラーの真ん中が一番太い
　スラーは先端が細く中央が太い形状になっています。浄書ソフトで書かれるスラーは、形状によってはスラーの最も太い部分が左右に偏ってしまうことがあります。基本的には太い部分が左右に寄っているスラーは美しくありません。MuseScoreのスラーでは、スラーの弧の中央部付近の制御点(右図の赤丸で囲った制御点)が、スラーの中央にあるようにすれば、基本的には綺麗にスラーが書けます。
　さて、伝統的な手作業によるハンコ浄書や彫版浄書のスラー、SCORE(英語wikipedia)のスラーやDoricoの平坦スラー等は、ベジェ曲線では無いので、スラーの膨らむ部分が中央に無くても実は美しく書けます。これらのスラーは3次ベジェ曲線よりも、崩れた形状のスラーが綺麗に見えやすいですが、左右対称の形から可能な限り大きく崩さないのが大事であることは、3次ベジェ曲線でも手書きや平坦スラーでも同じです。

扁平になりすぎない
　コンピュータ浄書の3次ベジェ曲線スラーは、扁平にし過ぎるとあまり綺麗ではありません。ある程度の膨らみは、3次ベジェ曲線のスラーには必要になってきます。

　浄書ソフトでスラーを書く時には、3次ベジェ曲線であることで、どうしてもスラーの形状に制約があります。これらのことを全て守ってスラーを描くのは難しいので、「スラーの最も太い部分を中央に置くこと」を取り敢えず意識してください。左図のようにスラーの弧側中央の制御点が、中央部にあることを守っていれば、大抵の形のスラーはそこそこ綺麗にできるはずです。

全音符を小節の中央寄りに配置する記譜について

　特にやや古い楽譜に多く見られますが、小節の総音価からなる単一の音符を、本来の配置よりも小節の中央もしくは中央寄りに配置されることがよくあります。
　コンピュータ浄書の時代でも、中央寄りの配置をわざわざやっている浄書家も稀にいますが、浄書ソフトでは右図のような中央寄りの配置に対応していないので、このような配置法は失われつつあります。


　ただ、数々の楽譜を見る限り中央寄りの配置は確かに存在するルールだと思えますが、私には中央寄りの配置を行う理由が分かりません。同じ浄書家であっても中央寄りの程度が楽譜によって様々であったり、中央寄りの配置にすべきと思われる楽譜であっても、通常の位置に配置される場合があるために、中央寄りの配置に法則性が見えないのです。

　今回は、中央寄りに配置された実際の譜例を示しながら、いくつかの仮説を立てて行きたいと思います。中央寄りの配置の理由や法則を知っている人がいるなら、どうぞコメントをください。

狭い小節幅では中央に配置する方がバランスが良い説

　単一の全音符で構成された小節は、スペースの節約のためにスペーシング比率を全く考慮されないような極めて狭い小節幅にされることがあります。上の譜例では全音符は四分音符とほぼ同じぐらいの幅しかありません。

　このように極めて狭い小節に全音符を配置する場合は、小節中央に配置した方がバランスが良さそうに見えます。

　しかし上のように全音符を中央に配置しても良さそうにも関わらず、通常の位置に全音符を配置している譜例もあります。この譜例の浄書家は、下の譜例のように全音符の中央配置もやっています。

　これらの譜例を見ると、小節幅が狭いことは中央配置の絶対条件ではないように思えます。狭い小節で中央寄りにしない譜例もあれば、広い小節で中央寄りに配置する譜例もあります。

全休符の位置に準じている説

　小節の中央配置と言えば、全休符は常に小節の中央に配置されます。全音符が中央配置されるのも、全休符の位置に準じていると考えることが出来そうです。確かに右図のように、特に狭い小節では通常の位置に全音符を置くと、中央配置の全休符と位置がずれているように見え、あまりバランスが良くないように見えます。
　ただ、完全な中央配置であれば、この説はもっともらしいのですが、完全な中央ではなく、通常の配置よりも若干中央寄りの配置にする譜例も左図のように多く見られます。小節を満たす全休符が中途半端に中央寄りに配置することは無いので、全休符の位置に準じているという説では、中央寄りの配置を説明出来ません。


　右の譜例のように、音符を中央寄りの配置にしつつ、完全に中央に配置する全休符には合わせない例も見られます。全休符の位置に合わせないのであれば、必ずしも全休符の位置に準じて全音符を配置しているとは限らないようです。


小節の左右比のバランスを整える説
　小節の総音価からなる単一の音符がその小節を満たす時、小節の空間が一つの音符によって分断されます。通常の配置では左図上のように、音符の左側の空間に対し、右側の空間が広すぎてアンバランスに見えるかもしれません。全音符を左図下のように中央寄りに配置することで、左右の空間比を矯正し、見た目のバランスを良くしていることが考えられます。



色々な流儀がある
　小節の総音価からなる音符を小節の中央寄りに配置するルールについて、これがいかなる理由でされるようになったのか、またどういう法則で中央寄りの配置にされるかは、今のところ私にはわかりません。恐らく中央寄りの配置法は浄書家毎にも異なっていて、浄書家の美的センスによって感覚的に中央寄りの程度を変えている気もします。
　ただ、音符の中央寄り配置はハンコ浄書、彫版浄書の末期に作られた楽譜にも多く見られることから、伝統的なルールであって決して浄書の間違いとされるべきものでは無いと考えています。

　もしこの中央寄りの配置に関して、何か知っていることがありましたら、ぜひコメントを頂けると有難く思います。

記号の衝突回避より大事なこと。

　楽譜浄書で、記号と記号が接触していることを回避するのは、基本中の基本で誰もが望むことで、皆さんも接触を回避するのは意識していると思います。


　全ての音楽記号の接触を回避すると、楽譜が縦横にどんどん広がってしまいます。とてもスペースが足りません。左図の上の譜例は縦に広がりすぎです。一見譜表の間隔をこれ以上狭くすることが難しいように見えるかもしれませんが、無理をすれば左図の下のようにスペースを圧縮するのが可能です。


　ここで多くの人は、五線幅を小さくしてスペースを確保しようとします。これは私は悪手だと思います。文字が大きい方が一般的に読みやすいように、楽譜も大きい方が見やすいです。楽譜を小さくしてしまうことは、可読性という一番大事なものを犠牲にしてしまいます。


　五線幅を出来るだけ大きく保ったまま、演奏者が見るべき楽譜の範囲を出来るだけコンパクトにまとめることは、時に記号の衝突を回避することよりも大事になります。記号の衝突回避には優先度があり、優先度が低いものは往々にして衝突が許容されるものです。


　コンピュータ浄書が普及する前の、彫版浄書やハンコ浄書の楽譜では、左の譜例のように記号が接触している楽譜も実は多いのです。これはコンピュータ浄書では後からスペースを足すことが可能であるのに対し、旧来の浄書では最初に譜表や段の間隔を決めて五線を引いてしまいます。そのためスペースが当初の想定より足りない場合は、接触してでも記号を入れるしかありませんでした。コンピュータ浄書であれば、左の譜例は譜表間隔を広げれば記号の接触は回避できます。ただ譜表間隔を広げることは、演奏者が見るべき楽譜の空間が広がり、視認性が悪くなる要因でもあります。譜表間隔を広げずに記号の接触を回避することをまず考えるべきです。また時と場合によっては譜表間隔を広げないために接触を許容することも必要です。



　MuseScore3では譜表間隔は音符や記号の接触を回避するために自動で広がるようになりました。これは便利な仕様ではありますが、譜表間隔に無頓着でいると、空間が広がりきった楽譜になってしまいがちです。そういった楽譜は演奏する時に一瞬で広い範囲を見なければいけないので、見ながら演奏するのが大変になります。

　譜表間隔が無闇に広がらないようにするには、間隔を固定するスペーサーを入れる必要があります。MuseScore3にはパレットの「区切りとスペーサー」のところに“Staff spacer fixed down”というスペーサーが追加されています。これを使うことで、個別の譜表間隔を任意の値で固定することが出来ます。
　いちいち勝手に譜表間隔が広がるのが嫌な場合は、予め全ての段にこのスペーサーを入れてから浄書をすると良いでしょう。

段を跨ぐ時のオッターヴァとcresc.

　8va- - -が段を跨ぐ時に、(8va)- - -とする楽譜と括弧を付けずに8va- - -とする楽譜があります。これは浄書家の好みでどちらでも構わないのですが、私はオッターヴァには括弧を原則付けません。段を跨いだ先でも8va- - -のように書きます。

　今回は私が何故括弧を付けないのかを説明したいと思います。

　その前に、cresc.- - -の場合は私はこのように考えます。cresc.は始点と終点が明確に区別される必要がある記号です。右図のように、cresc.- - -を音符一つずつにcresc.と書き換えると、異なった意味合いになります。


　cresc.- - -が段を跨ぐ場合は、cresc.であることを跨いだ先の段で示す場合は、必ず括弧を用いるべきだと思います。括弧を用いずにcresc.- - -とした時に、跨いだ先の1拍目がcresc.の始点だと誤認されるかもしれません。cresc.のどこから始まってどこまで続くかは、演奏に影響する情報です。これは正確に記譜されなくてはなりません。

　しかしオッターヴァの場合、端にその範囲の音をオクターブ上(下)に移す意味しかありません。cresc.と異なり右図のように個々の音符にオッターヴァを書いても、点線で範囲を示しても、同じ意味になります。演奏上もこの両者は差異がありません。

従ってオッターヴァが段を跨ぐ場合に、跨いだ段の先を(8va)- - -とする必要は私は無いと考えています。仮に跨いだ先の1拍目をオッターヴァの始点だと見間違えたとしても、演奏上に何の違いもありません。


　書く必要のないところに括弧を書いた時に、本来の意図でない意味合いを付け加えてしまうかもしれません。実際のところ、段を跨ぐオッターヴァに括弧を付けても、「可能ならばオクターブ上で演奏する」という意味で捉える人はいないと思いますし、括弧を付けるか付けないかは好みで決めて構わないと思います。しかし私はこのような理由により段を跨ぐオッターヴァは括弧を付けません。